内容提要

[序一] 　　一个人的面容 　　作为万人熟悉的公共面容，他既是一个时代的精神景观，又是一个民族、一种文化的历史肖像。 　　——题记 　　一、鲁迅的面容 　　有一种人的面容，虽死犹生。 　　那面容高悬在历史的天空，照彻广袤无边、四季轮替的大地，每当节令迁变，他便将开放性的热展开

[序一] 　　一个人的面容 　　作为万人熟悉的公共面容，他既是一个时代的精神景观，又是一个民族、一种文化的历史肖像。 　　——题记 　　一、鲁迅的面容 　　有一种人的面容，虽死犹生。 　　那面容高悬在历史的天空，照彻广袤无边、四季轮替的大地，每当节令迁变，他便将开放性的热力倾射出来，注入万物，激活生机。他总是具有一种恒定的表情，一种被历史所赋予的庄重气象。他犹若一种模式，每当人们谈论某类专门的命题，某类颇有些沉重而追远的命题，诸如民族精神，诸如国民性的自强与觉醒的时候，他便会显现，并化作千万种替变的面容。他又不仅是一种模式。他犀利的语辞，尖锐的笔锋，以及包裹其间的爱憎分明的赤心，触及几代人心灵的深处，进而糅变为一种绵延生长的谱系特征，一种撼动人心的人格力量。 　　鲁迅的面容，正是这样的面容。 　　这尊高悬于二十世纪中国文化天空之上的面容，天然地具有被鲁迅本人所积极倡导的新兴木刻刀削斧劈一般的刻勒效果。典型的方额，蕴着沉思和冷静；一片稠密得有些粗莽的平头发型，这种发型在世纪历史的中国脸谱中往往属于朴素而果敢的一类。但在半个世纪后的中国“文革”时期，又变作百万红卫兵的经典，在长发与光头之间，扮演和标明了革命造反者的身份。一双有如手术刀的锐眼，直视前方，刚毅地射向观看者，达到某种让人自觉被摧剥、被透析的深度。这又是典型的中国人的单眼皮的双眼，冷峻、严厉，端详良久，总会放出一种导师般的矍铄光芒。浓眉由于高高架起的眉弓，在眉棱骨处分成两道，上半道像匕首，下半道如弯弓，勾勒着微微浮肿的眼窝，显出冷眼凝思的深邃。鼻子隆长，双翼屏着气，翕动着手术施行者一般的勇毅与坚忍。上唇永远被浓须覆着，把下唇衬得几分孤傲，几分不屑。浓须覆着唇，仿佛封了这个思想者的嘴，以便于那双锐眼更为集中地去冷静观看，并沉思着吐出某种射向魂灵的力量。双颊平实，在木刻正是方刀淋漓挥洒之处。多少艺术青年，充满崇敬的心情，将赤子的塑造，献给这张面容。1933年，杭州艺专青年学生遵从鲁迅的号召，紧随“一八艺社”的足迹，组织了又一个纯粹研究木刻的团体—— 木铃木刻研究会。不久，几位发起者被捕，其中有江苏武进人曹白。1935年，曹白出狱，刻了一幅鲁迅的木刻肖像，拿去参加当时的全国木刻联展，却被检查官抽掉。曹白遂将木刻拓片寄给鲁迅。鲁迅了解了曹白的遭遇，作了《写在深夜里》，以讽刺的政治童话形式，无情揭露反动派的罪行，并将文章刊登到英文期刊《中国呼声》之上。鲁迅对曹白的《鲁迅像》拓片倍加珍惜，一边在画稿上题了字，一边致函曹白：“我要保存这幅画，一者是因为遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三则由此也纪念一点现在的黑暗与挣扎。”鲁迅的话说的如此殷切，将一件作品与其遭遇以及时代的牵连做了凝重而深刻的文化阐释。 　　上个世纪，鲁迅的面容是中国最熟悉的大众面容，也是被中国艺术描绘刻划最多的公共面容。毛主席的公共面容是千千万万次与共和国相伴的事件和仪式使然；而作为早逝者，是鲁迅的文字勾勒了他自己的面容，所以鲁迅的面容带着更多的精神的建构和象征。它曾代表中国新文学的灵魂，在中国世纪文化发展的多个阶段中都蕴着他的气息，浸透其精神本色的影响。“文革”期间，这张面容成为神，鲁迅的名字成了那场声势浩大、触及灵魂的大批判运动的符码，它曾经时而让我们倍感振奋，时而让我们深受困惑；它既是造反者的偶像，又是互为斗狠的利刃；所有对立双方都高举他的旗帜，众多充满矛盾的乱象中同样充满了他的被拆解而又任意拼撰的话语形象。改革开放后，鲁迅的面容渐渐地从神坛上走下来，带着他曾具有的批判和反省的本色，重回学界，重回民间。人们断定和相信，曾经的神话与乱象都与他的精神底色不符，远非他的所愿；对他的犀锐话语的肆意挪用都根本是对他的精神的亵渎。倘若他活转过来，第一个站出来抨击如此这般神话的将是他自己。在重回学术思考的过程中，在真正反省国民劣根性的诸多思想锋芒中，我们又渐渐看到了鲁迅真实的面容。接着，随之而来的某些大众阅读、娱乐阅读、浅表化阅读，又突然将这尊面容从他应有的高度上拉下来，几乎拉入犬儒的泥沼。那种文化消费的浪潮，在无端诋毁鲁迅批判精神的同时，又把往事陈迹抖露出来，进行所谓还原的混搭，用低俗的猜想去强行拆解这位文化巨人的骨气和魂魄。鲁迅的面容时而在云端，时而在深潭。历史，证明鲁迅在《且介亭杂文•忆韦素园君》中所写：“文人的遭殃，不在生前的被攻击和被冷落，一瞑之后，言行两亡，于是无聊之徒，谬托知己，是非蜂起，既以自炫，又以卖钱，连死尸也成了他们的沽名获利之具，这倒是值得悲哀的。”鲁迅在此一针见血所揭示的竟是他身后是是非非的自况，以及中国文人们无一幸免的悲哀。 　　二、鲁迅的批判 　　鲁迅是二十世纪中国新旧文化转型时期出现的文化巨人。他不仅是卓越的文学家，以生动的形象、杰出的文字描绘世态人情；而且是伟大的民族思想家，以其深刻的社会批判和人性关怀，指明人生、影响后世。鲁迅代表着二十世纪中国文学与思想的高度。他以揭露和批判国民劣根性、重塑中国脊梁为己任，终身而不渝。他的那杆笔，无比犀利，镌刻了“鲁迅的风格”的力量和韵致。近现代汉语在这种风格中化变成一把刀，一把剔析诸劣，剖明人生的刀。所以，历史上鲁迅的面容总带着这种刀的意涵，直透人心。鲁迅的批判，那如刀一般尖锐的剖析和挞斥是其文学与思想的重要特征，也是中国思想史上直至今日都弥为珍贵的精神力量。 　　鲁迅的批判首先在于笔锋的犀锐。这种犀锐，我们可以完全摒弃关于鲁迅的宣传，直接从他自己的文字中读到。多少人爱鲁迅，都首先是被这种积郁而又铿锵的文字所打动，被这种沉雄而又凛然的言说所震慑。他时而发出内心的呐喊，时而送来深邃的寓言；时而血刃黑暗社会的痼症，时而寄言新青年的人生；时而冷嘲热讽，笑骂自如，时而悲痛摧剥，情不自胜。鲁迅的文字完整体现了文言文向白话文转变之时的文辞特征，兼存文言文短句的叠进和沉厚，又有白话叙述的直诚与通达。这种文字直至今日都让人迷恋那种特有的节奏和顿挫，并将之引为人心深处的某种意味深长的规训和警策，成为中国人所共有的时代吟咏。上世纪三十年代，通过鲁迅对“一八艺社”等新兴木刻社团的倡导和支持，当时的杭州国立艺专学生对鲁迅尊崇有加，心向往之。从三十年代末吴冠中先生的书信中，我们甚至可以直接读到酷似鲁迅的文笔与激情，以及一生尊鲁迅为精神教父的青年的心。 　　鲁迅的批判远不止是一种风格，一种韵致，而是一把剖析灵魂的锋利的手术刀。鲁迅说：“我的确时时解剖别人，然而更多地是更无情面地解剖自己……”（《坟•写在〈坟〉后面》）。他痛恨“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路，在这路上，就证明着国民性的怯弱、懒惰而巧滑。一天一天的满足着，即一天一天堕落……”（《坟•论睁了眼看》）。鲁迅是学过医的，他有过解剖人体的经验，所以，他把这种手术刀的体验移植到思想的疗治之中，他把对肉体的解剖移植到对于国民心灵的拯救。他以外科手术的果敢精准，面对的是世事的乱象，挖的却是精神的劣根。一刀下去，直剖核心，字字流血，句句挖心。鲁迅的犀锐有时被认为是尖刻，但那顽症往往非如此不得切开。被剖开的痼疮，伴随着的怒吼与叫骂，总是那般振聋发聩，那般痛断肝肠。 　　鲁迅的批评还不仅是一把刀，不仅在于事态外部的切入，更在于深入事物的内部，来触及其内在的危机。鲁迅的批判使他自己往往独战于野，只身陷入重围。这种置身个人危机的方式，逼迫着他像个斗士，手握解剖刀，调动他的机敏和警觉，斗志和胆魄，密切关注更为深层的精神性危机，并与这种危机相守相抗，深入应对。他无情揭露“没落的古国人民的精神特色”，抨击“这世界中人”的“瞒与骗”；他张扬个性，嘲讽“做人处世的法学”，坦言“人世间真是难处的地方”；他鼓动“深沉的韧性的战斗”，呼唤“中国的脊梁”，要“踏了这些铁蒺藜向前进”；在所有的这些思想锋芒中，留给我们的还有置身危机中步步深入的批判性的坚守，以及今天吾辈仍须不断努力重新触痛社会危机、重建批判力量的深刻启示。 　　最后，鲁迅的批判源于他的真诚，那种念天地之悠悠、独怆然而涕下的诚心。这使得他的批判更像一剂药，一剂疗治人性劣根的药，一剂疗治民族精神深处的“诈伪无耻和猜疑相贼”的药。鲁迅大恨大爱，爱恨分明，并将爱恨都推到人性表达的顶点，赋予中国文字以罕有的辛辣与激烈。对旧的批判深绝，对新的挚爱珍切。这辛辣与激烈，深绝与珍切，说明鲁迅的心中不仅“藏着冰块”，也“揣着火把”，这铸就了鲁迅的人格形象。正如许寿裳先生在鲁迅逝世十九日之时所写的悼文《怀亡友鲁迅》中曾深刻指出的：“至于他之所以伟大，究竟本原何在？依我看，就在他的冷静与热烈，双方都彻底。冷静则气宇深沉，明察万物；热烈则心中博爱，自任以天下之重。其实这二者是交相为用的。经过热烈的冷静，才是真冷静，也就是智；经过冷静的热烈，才是真热烈，也就是仁。鲁迅是仁智双修的人。”没有看明白这种深度的纠结和激荡，就容易对鲁迅做了简单化的诠释，看不到他的赤诚与真爱，甚至误入某种曲解与偏见。 　　三、怒吼吧，中国 　　前几日，收到一帧短信。短信中谈到要将1935年由版画家李桦创作的黑白木刻《怒吼吧！中国》进行改写。那个双手双脚被捆绑、双眼被蒙上的巨人，仰天怒吼，曾经是民族危亡的写照，也是鲁迅先生倡导的新兴木刻的代表作品。短信说要将那捆绑的绳索改由货币连缀而成。这一看似无理的混搭，很明白地提出对于商品社会的一种控诉。想象之中这种悄然的替换，挪借了那些曾经的历史故事，该会多么强烈地产生出揶揄与抗争的效果。 　　《怒吼吧！中国》曾经是一个冗长而又繁杂的故事。它最早出现为由前苏联未来主义作家特里特•伊阿柯夫创作的革命诗歌。1926年前苏联左翼群体在莫斯科演出同名戏剧，1930年又在纽约百老汇的马丁•贝克剧场上演。《怒吼吧！中国》的剧情是在中国的南方，一个美国人斗殴死亡，英军要血洗小村庄，村民在共产国际工人武装领导下奋起反抗。这个关于民族斗争的剧本在前苏联、纽约各地巡回排演的同时，中国既经历着声势浩大而空前惨烈的民族革命，又正面临着日本军国主义的侵占和蹂躏。剧本的故事虽属虚构，却具有很强的征候性。它倾述着国际主义的关怀，预测着遥远东方将要遭遇的命运。这种征候性有如一个医生把抓住了病症，并预见这种病症的发展如何与治疗相伴而行，融为一体，进而让诊治切入疾病的危机之中。让艺术的锋芒切开当代社会的危机，这不正是鲁迅所持的批判的精神吗？ 　　从研究鲁迅的资料中，我们可以查阅到：从1934年12月到1935年9月，在不到一年的时间里，鲁迅致李桦的书信达七封之多。这一年，正是鲁迅逝世的前一年。其时，李桦正在广州美专任教，并发起成立现代创作版画研究会，出版《现代版画》。这期间，李桦寄上《现代版画》多本向鲁迅先生讨教。鲁迅先生给予热情鼓励和真诚的关怀。 　　从短短七封信中，我们差不多可以读到鲁迅对艺术的一贯坚持的主张。第一，对年轻的木刻给予支持，鼓励“以这东方的美的力量，侵入文人的书斋去。”同时又犀锐地告诫：“就要严防它的堕落和衰退，尤其是蛀虫，它能使木刻的趣味降低，如新剧之变为开玩笑的‘文明戏’一样。”第二，强调艺术的真情实感。“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切、深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了。当然，书斋外还是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只表现些所见的平常的实惠状态也好。”“如果硬装前进，其实比直抒他所固有的情绪还要坏。因为前者我们还可以看见社会中一部分人的心情的反映，后者便成为虚伪了。”第三，关于中国精神。按鲁迅的意思，“是以为倘参酌汉代石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创生一种更好的版画。”鲁迅先生还独具慧眼：“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则极有纤巧之憾。唯汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”第四，关于版画的实质。鲁迅肯定地指出：“我以为木刻是要手印本的，木刻的美，半在纸质和印法，这是一种，是母胎；由此制成锌版，或者简直直接镀铜，用于多种印刷，这又是一种，是苗裔。但后者的艺术价值，总和前者不同。”鲁迅在那时就对版画作为一种复数制作的工具看得清楚，而对版画自身所具有的媒介表现的力量十分重视，这是具有远见的。第五，关于技巧修养，一方面，鲁迅认为“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”另一方面，他又指出：“斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具。”“来信说技巧修养是最大的问题，这是不错的，……但是，如果内容的充实，不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。”鲁迅对版画艺术其内容与语言的关系把握精当，显出一代导师和指引者的真知灼见。 　　李桦雕刻《怒吼吧！中国》是1935年。鲁迅是否看过这个作品，尚查不到记录。但作品所浑莽充塞着的危亡的气息，怒吼的表情，强烈而集中地代表了鲁迅所倡导的新兴木刻运动的视觉精神。这个巨人被绑着，蒙着，却强扭着头，仰天长啸，这是危机中的撼人写照。那一刀刀犹如奋力削去捆绑和重压，唯剩钢筋铁骨般的躯干以及濒临灭亡前的姿态和反抗情绪。这种死亡者的写照，让人只要看上一眼就永难忘记。“文革”中，到处是铺天盖地的大批判形象，大多以木刻黑线的方法来表现。但恰恰是这类“文革”形象，仅仅传递着那种与“革命大批判”本身一样荒诞而虚弱的信号，缺乏新兴木刻中所燃烧的万不得己的力量。此万不得己者是爱恨相交的纠结，是置身危机中的冰与火的冲撞。正如鲁迅在《而已集•小杂感》中所言：“人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。创作总根于爱。”波普艺术也无爱，而是以某种混搭来行揶揄和讽刺的能事，让煞有介事的重复来再现事物荒诞的性质。但其艺术本身总是寡淡无味，缺乏那种万不得己的力量。正如当我后来在手机视频上看到这件改写《怒吼吧！中国》的作品之时，那个粗劣的人体表演令我大失所望。那曾让我一眼难忘、怦然心动的挣扎中的人体，变作一 堆惺惺作态的戏仿，不仅丧失《怒吼吧！中国》曾有的语言强度，也丧失鲁迅先生所深切寄望的那种与普罗大众命运血肉相连的精神上的深刻力量。碎片、拼凑、仿像，当代艺术的文法在解构艺术创作的整体性宏大叙事的同时，最易于落入某种戏仿而披露出主体异化的端倪。 　　四、危机的设问 　　优灵，一种不凡的魂灵，一种优秀的魂灵。鲁迅的精神正是这样的魂灵，它在中国现代艺术中渲染游荡，并成为中国当代艺术革命的深刻而粘稠的基因。鲁迅的精神面容总是闪现在八十年来的中国艺术创造者的集体表情之中。 　　今天，我们面对着的是一个史无前例的商品时代。一方面，市场经济既是这个时代众多变迁与发展的金钥匙，同时，随之带来的价值混乱，又是消费主义蔓生滋长的温床。更应引起关注的是，自由的市场经济要求打开本国市场，置自身于一个全球化的世贸体系。而全球化的资本运营，一方面以所谓的先进技术推进生产工具的迅速改进，另一方面以品牌的兼并来推进资本的生产方式。正是在这种双重推进之下，艺术与市场勾起一种被公开宣扬的密切关系，消费主义大行其道。喧嚣的艺术市场，将曾经神圣的创造自由的历史故事，改写成财富的发家奇迹。人们对“独与天地精神相往来”的艺术独创和心灵质量的确认，被财富榜与拍卖行的各类排名所代替。暴涨资本的市场运作，一夜之间在将前卫的弄潮人改造成拍卖冠军的同时，也将艺术自由的幻象与自由市场的幻象搅和在一起。正是这种幻象的搅和，捅破了艺术创造的自由理想，艺术开始自觉地受着市场的役使，而市场又受着资本的调唆。曾经备受尊重的艺术的大胆创新，曾经需要支付生命代价的艺术自由，现在只不过是一种听凭资本役使来创造产品、复又迅速烟消云散的现象。资本似乎能够带着艺术，突破任何阻力，随着基金、数据、市场甚至移民，在全球范围流通。但事实上，正如马克思在《共产党宣言》中所富于远见地指出的那样：这里被实现的只有一种文明，即把自己自觉地变成资产者。与此同时，金融资本无远弗届跨越国族，以它的方式来推行自己的价值观，并以全球多元主义的表象，来包装其价值体系的内核。麦当劳卖油条稀饭，《功夫熊猫》塑造中国武术偶像。在这种符号化的混搭中，本土的内核被悄然替换，看似热闹的多元，掩蔽着再次返身西方化的实质，这就是我们今天所面对的艺术乱象。临对这样消费文化的乱象，我们该怎么办，设若鲁迅健在，他会如何面对和应答？ 　　当代文化的一个重要特点是技术文化的异军突起。数字技术的迅速发展，一方面为我们的生活带来极大的便利，另一方面也在悄然改变今日人们对于文化的感受方式。人手一机并不断翻新的手机，营构着信息的汪洋。短信、微博、视频正让所有的人习惯和满足于简短而即时的信息狂欢。仿像，作为一种没有原形的复制，通过无边的大众媒体，正将图像变为真实。法国当代哲学家让•波德里亚在反思当代文化时指出：当图像比任何其他的“现实”都更真实的时候，那里便只有表象而没有深层的东西。像麦当娜那样的明星，像最近英国默多克的新闻集团的窃听门事件，都是图像。这些图像存在于公共机器、录制间的合成、影像技术的处理等等之间。当这些变成麦当娜、变成窃听门事件的时候，是“谁”真的在那里。大众媒体无远弗届，民众并没有脱离仿像的途径。我们深陷在巨大无比的交流与资本网络之中，仿像无所不在，决定着我们的现实、生活与判断。那种传统的阅读反省的独立的心灵追思，那种世代沿袭的静观与凝视及与之相伴的造型语言体系，正被仿像所提供的符码和模式所代替。在为媒体时代个体主体的似是而非的自由而欢呼之时，主体性已在仿像带来的图像过剩中因增肥过度而日趋消亡。当此其时，设若鲁迅健在，他会如何面对和应答？ 　　关于这些时代繁华深处潜在的危机的设问，正是我们在新兴木刻八十年纪念的日子里，以鲁迅的艺术精神的追思为线索举办展览的原型思考。“鲁迅的面容”作为本次系列展览的主题话语既是当代艺术创作理论思考的一个出发点，同时也是呈现和深化鲁迅活在今天视觉艺术中的一种批评视野。“鲁迅的面容”并不是鲁迅形象的简单演绎，而是强调他的精神的生成谱系，强调“面容”作为精神图景和时代精神图景的深刻意涵。 　　从上世纪三十年代以来，鲁迅精神开始介入现当代艺术创作中。从“艺术革命”到“革命艺术”，从“艺术化大众”到“大众的艺术”，鲁迅话语始终充满批判锐度。曾有一段时期，他的某些言语和看法被转换成政治斗争的工具。在新时期艺术和文化语境中，鲁迅的批判精神再度复活，并潜化而为复杂变化中不断生成的艺术话语。面对复杂的时代文化环境，鲁迅的“现实性”和“批判性”精神力量锋芒不减；面对强劲的全球文化语境，鲁迅的“本土化”和“大众化”艺术思想和策略仍极富深意。“普罗”是俄语“无产阶级大众”的缩写，在历史上已成先进阶级的代称。在消费主义与波普艺术相伴而生的时代里，重视鲁迅的精神，就是呼唤普罗艺术的重新到来，用真正普罗的呼唤来激活文艺的创造与更新的力量。 　　展览结构分为“直观鲁迅”、“从普罗出发”、“鲁迅的面容”三个版块。“直观鲁迅”版块通过鲁迅相关的文物文献，直观展示鲁迅的艺术思想。“从普罗出发”版块着重梳理中国现当代版画八十年的演变，指出鲁迅精神与当代艺术发展的此起彼伏的关联，并突出贯穿其中的普罗文化、民族命运、本土重建的世纪关怀。“鲁迅的面容”版块再现不同时期不同语境中的艺术家创作的鲁迅形象。这些面容既是鲁迅灵魂的再现，也是鲁迅精神的延伸；既包含历代艺术家对鲁迅的感情，又是艺术家自我精神的真实镜像。 　　最后，用鲁迅在《坟•论睁了眼看》中的一句话来结束本文，并向这位永远的精神斗士致敬：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯光。” 　　许江 　　2011年7月 　　写于赴欧洲和归国的漫长途中 [序二] 　　树人之美 　　80年前，也是在这个骄阳时节里，“中国新兴木刻运动”拉开了历史帷幕。新兴木刻其时已在各地呈现方兴未艾之势，但历史将标志性的起点定位在了1931年8月17日。即便是木刻讲习班的主办者鲁迅本人或许也想象不到，这一天会在日后不断地被纪念、被考据、被引证，即使在时代语境与昔日迥异的今天，由这一天引发的洪流般的意义和影响还依然存在。因为， “这一天”由鲁迅所发起、为鲁迅所定义。 　　版画，是鲁迅所钟爱的美术样式，版画艺术与生俱来的物性能动优势使得她几乎可以在任何一种文化环境中落地生根，自成园地。鲁迅倾心于版画尤其是木刻版画那简洁明快、富于张力的图像之美；而木刻、铜版那与碑拓、画像石相仿的刻骨铭心的制取图像的手段，以及带有痛感的确凿意味，想来也符合他桀骜的性情；但真正击中鲁迅心灵，吸引他将晚年大部分精力投入其中的关键，是因为版画的“大众性”特质。大众是一个抽象的概念，却又是那样的具体而微，于是他在文学世界里释放对国民劣根性的冷峻批判和忧思，却在美术世界里对普罗文化的活力寄予了热切期望。版画，由“能动”而“普世”，由“普世”而“现实”，再由“现实”进而“关怀现实”，这一意义的升华和价值的进阶，以及便于大众所实践的手段，正契合了他的社会理想和人文追求一一树人，树立一种刚健质朴具有独立人格，并可以不断被丰富、被提升的生命姿态，一树繁华、蔚然成林。 　　鲁迅对自己的生命是有理想和要求的。据资料，包括“鲁迅”在内，鲁迅给自己起过140多个笔名，其中可考的就有90多个。笔名总是耐人寻味，仅就此项窥豹，便可知“鲁迅”精神海洋的浩瀚深广。关于“鲁迅”一名的由来，有多个说法，其中一种是指取意“鲁钝而迅捷”，人若如是，不曾圆熟、乖巧，不懂曲折婉转，想必是不见容于俗世的生存法则，然而，这便是他自己独立的生命姿态。而“周树人”是鲁迅的原名，却非初名，这是他在十七岁入读江南水师学堂时为族叔所起的学名。有意味的是，之所以如此，是长辈认为子侄入读新式学堂实为无奈之选，为避免家族声誉受损，遂易。然而，这个名字却着实别具意味，取义“十年树木、百年树人”，在无形中预言了鲁迅之后的人生格局和生命意义。 　　鲁迅对于美术也是有理想和要求的。他的美术观宏大广阔，在1913年《拟播布美术意见书》中所定义的“美术”概念涵括了今天的文学、绘画、音乐、建筑等诸项具有内在审美价值的文艺。他认为“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情”，并且有助益于道德的功能： “美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚。”进而鲁迅将美术家和美术作品也放置在了巨大的历史和社会的坐标中进行定位：“进步的美术家，一一这是我对中国美术界的要求，”这样的美术家“是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领。”他所要求的美术作品， “是表记中国民族知能最高点标本，不是水平线下的思想的平均分数。”鲁迅对“美”所寄予的希望是，疗补人性的缺失、净化社会的空气、提升民众素质，树立起具有内在的审美标准自觉性的国民性格。随着中国现代化进程的不断深入，这同样是鲁迅美术思想的现时意义和弘扬鲁迅民族精神的现实需要。 　　鲁迅对于“木刻青年”更是有理想和要求的。“新兴木刻运动”于鲁迅而言是生命的唱晚之作，对于“木刻青年”来说却是艺术人生进行曲的第一乐章。因此，鲁迅在予以指导时更多地付出了慈母般的细致与耐心，将行动落实在具体实务之中一一引介、翻译、编辑、出版、撰序，甚至在生命的最后时光里抱病观展。他将鼓励和激赏、希冀和责任一并交付于锐意无限的青年。80年后回望，“木刻青年”已然成为一种青春风华和先锋人生的象征。 　　两年前，也是在这个骄阳时节，历时7年精心打造的浙江美术馆正式开启大门迎来了第一批观众。从此，“公益美术馆”这一社会文化建设理念与文化服务模式真实地步入了浙江人的生活。对于这个造价高昂，却无偿地属于每一个人的美术家园，人们已经从陌生、兴奋、好奇逐步转变为熟悉、平和、坦然，徜徉其问，自如舒展。这正是“公益”的一种理想和要求，是“公益”以最为温和、内在的方式所树立的人性之美。“公益”是一个和谐有序的文明社会所应执守的文化态度，也是一种贮存在人们内心深处的公义期盼，可以不激烈，却不可以失去“关怀现实”的担当。 　　当“公益”与“美”发生交集，公益美术馆自身的生命姿态也将由此确立，“关怀现实”与“公益”正是“树人之美”在此同时击键的和弦、木上刀痕的转印；五年、二十年、半世纪、百年，公益美术馆之路悠远漫长，关怀着现实，也被将现实所关怀。 　　浙江美术馆馆长 　　马锋辉 　　2011年8月9日 [序三] 　　仰望与沉思 　　“鲁迅的面容——中国新兴木刻运动80周年暨鲁迅诞辰130周年纪念特展”随想 　　1931年8月17日到22日，鲁迅在上海北四川路的一幢三层楼房中主办了为期6天的“木刻讲习会”，请来日本版画教师讲授，亲自担任翻译，并拿出自己收藏的外国版画和中国古代版画作品，供学员们观摩。讲习会结束后，师生们拍摄一张合影，堪称中国早期木刻艺术家的集体亮相。 　　而鲁迅逝世前十多天同木刻青年交谈的一组照相已经定格为中国现代艺术史的经典场景。病中的鲁迅参观全国第二回木刻流动展览会，巡阅作品后，坐下休息，几位青年围坐在他身边，与他交谈。照片上的鲁迅在微笑，在抽烟，在倾听，在讲话。青年们或端坐，或前倾，或以手托腮，凝神倾听，神情充满尊敬和渴望。他们从精神上仰望着这位瘦弱的长者。 　　就在这时，摄影师捕捉到一个奇特的镜头：鲁迅把头仰起来，望着上空，好像进入了沉思。 　　今天，当以系列展览的方式来纪念中国新兴木刻运动发起80周年暨鲁迅先生诞辰130周年，藉着总结80年来的版画艺术成就，特别是几代艺术家刻画鲁迅的佳作，追怀他们仰望鲁迅，接受鲁迅的帮助和教导的过程时，我们也许能说出那些年轻人仰望的是什么。然而，我们能否进一步思考一下，鲁迅仰望和沉思的又是什么呢？ 　　鲁迅思想的深度及其批判精神，使他对美术具有宏观而精微的鉴赏力，对本民族艺术和外来文化之间的关系持理性的态度。他虽然“左倾”，虽然一时特别强调大众艺术，虽然有时可能发表偏激的观点，但他具有超凡的平衡能力和涵养功夫。艺术是纯净的，不能掺假，拒斥虚伪，纠正偏颇，趋向中和，归于静穆。鲁迅丰富多彩的艺术收藏，证明着一种巨大的包容性。本次展览，在有限的空间中，尽可能多地展示了鲁迅的中西艺术藏品。有古代砖石、碑刻的拓片和笺谱，也有东西洋版画，还有鲁迅亲自设计的书籍装帧图案。其中，砖石、碑刻拓片等尤其值得注意。鲁迅特别重视这些文字学资料中蕴含的美术价值。他大量搜集，准备出版，期望其文献和美术价值能够发扬光大。鲁迅的艺术修养不狭隘，不局促，不偏激。他的文化视野是宽阔的。 　　中国现代版画80年的历程，见证了艺术家们继承发扬鲁迅精神，批判现实、关怀人生的业绩。各个时期的版画作品，反映了波澜壮阔的时代风云。第一代版画家，有幸仰望鲁迅、追随鲁迅。他们刻刀下的一个最引人注目的题材，就是鲁迅本人的形象。鲁迅生前，陶元庆、司徒乔、曹白等艺术家均刻画了鲁迅形象；鲁迅逝世后，以其形象为题材的作品更是不断增多，凡目睹过鲁迅风采的版画艺术家，乃至各门类的美术家，几乎都有这方面的创作。没有见过鲁迅的后代艺术家们更是千方百计，或凭借照片，或仰赖阅读感受和想象，描绘鲁迅的神态、生平事迹乃至其作品的人物情节。 　　本次展览，特别设立“鲁迅的面容”专题，展示内容大部分是北京鲁迅博物馆收藏的鲁迅形象名作，此外还征集了当代艺术家的新作品。这种表现方式，凸显了中国现代版画的历史感。木刻青年们看到的鲁迅面容，是坚强的，愤怒的，蔑视的；是慈祥的，亲切的，友善的。当年轻的艺术家们将自己对导师的想象雕刻为艺术作品时，他们遇到的问题也正是这门艺术从一开始就遇到的问题：基本功的修炼，对于生活的态度，对于艺术和人生关系的理解。鲁迅对他们的谆谆教诲也正集中在这些方面。一代又一代的艺术家对鲁迅都有自己的诠释和想象，鲁迅的面容因此成了中国版画史、美术史乃至中国现代历史的缩影。我们看到战斗的鲁迅，循循善诱的鲁迅，慈悲的鲁迅。我们也看到“文革”时期高大威猛的鲁迅，举起如椽巨笔，对准牛鬼蛇神狠狠刺去。在特定的时代，很多作品把他描绘成“横眉冷对”的战士，而忽略了他面容中原有的安详、忧郁和悲悯。 　　鲁迅形象虽然是美术家的好题材，却也让他们感到极大压力，领会到艺术的艰难。 　　鲁迅那天参观版画展览会，仔细观看了青年版画家的作品，并给予点评。他提醒一位画了88幅连续画的作者应该集中表现几件事，以突出主题，多产未必都是杰作；他指出一位作者素描基础不好，大炮画得不像；他批评另一位作者把人物额头画得太低，等等。他对青年们说：“不要把劳动人民刻成是无头脑、无智识的。刻劳动者头小而臂粗，看后有‘畸形’之感。……画工农大众，要画得好看些，不要把他们的形象画得那么凶恶、野蛮。农民是纯厚的，不必把他们涂得满脸血污，矫揉造作。”像这样的对概念化倾向的批评，他晚年提出过多次。鲁迅没有想到，这种倾向在后来的岁月里变本加厉，导致种种扭曲变形，不但是劳动者的手臂、头颅，而且还有他自己的面容。 　　展览会之前，鲁迅就批评有的作者“粗制滥造，没有进步”，督促他们从经验、观察和思索等方面寻求进步。即便是这次展览，鲁迅本来也不赞成。他问组织者：“你们搞这次展览，会不会是为了搞展览而创作，为展览而展览？”不过，出于对青年们的关心、爱护和支持，他还是抱病前去参观了。 　　也许，鲁迅那一刻仰望而沉思的内容，正是这门艺术怎样才能更丰厚，更扎实，更灵动，更成熟。 　　今天，回顾版画80年历史，我们更加深切地体会到鲁迅这一巨大精神存在的价值。即便通过尺幅不大的先生肖像的诸多变化，也能够彰显出一条明晰的历史线索。 　　虽然鲁迅本人并没有拿起刻刀，从事木刻创作；但他那精准的文字，像刀斧一样锋利，披荆斩棘，为稚嫩的版画青年开辟出一片沃土，使这门新兴的艺术在中国现代史上烙下深深的印记。直到今天，在电子时代，在虚拟社会逐渐扩张的大潮中，版画仍然结结实实在地展现在我们面前。 　　这是令人欣慰的：为这门既古又新的艺术探索着出路的人们，仍在仰望，而且沉思。 　　北京鲁迅博物馆副馆长 　　中国人民大学文学院教授 　　黄乔生 　　2011年8月1日收起